Adiós a Isabel Domínguez Cano (Esposa del Niño Marchena)

El Piqui,Isabel Dominguez Cano y Pepe Marchena.

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Ya están juntos los tres

Manuel Bohórquez

Hoy he ido a darle el último adiós a Isabel Domínguez Cano, la esposa del Niño de Marchena. Hemos estado pocas personas: los sobrinos del Maestro y algunos marcheneros, pocos. Nadie del mundo del flamenco ni del marchenismo. Todo ha sido rápido. Isabel murió la madrugada del sábado, concretamente a las 12’45. Prácticamente no ha dado tiempo a avisar a nadie y a los pocos que se han podido llamar unos estaban en la playa y otros, seguramente, con la resaca de la victoria de ayer de La Roja ante los franceses. Qué más da ya eso. Isabel llevaba tiempo sin ganas de vivir y anoche arrojó definitivamente la toalla. Ya descansa en el mismo nicho donde estaban desde hace muchos años el Maestro, su madre y El Piqui. Isabelita había dejado dicho que no quería que la incineraran sino que la enterraran junto a los dos hombres de su vida. Y así ha sido. Sin querer he visto sacar los restos del genio del cante metidos en una bolsa de plástico, con cuarenta grados a la sombra. Imagínense el impacto emocional. El ayuntamiento de Marchena debería de construir un panteón en condiciones donde descansen los restos de su hijo más universal e ilustre, con su familia: madre, esposa e hijo. Nadie más. Era la voluntad de Isabel. Y no solo eso. Esta localidad debería de tener la Casa Museo de Pepe Marchena, un lugar donde se reúnan todos sus recuerdos, sus discos, sus carteles, sus fotografías, sus efectos personales. Estamos hablando de uno de los más grandes no ya del cante flamenco, de todos los tiempos, sino de la música andaluza en general. Y no es presentable que sus restos estén en una bolsa de plástico, ahora, encima del ataúd de Isabel. Perdonen la crudeza, por lo que de macabro tiene todo lo que he dicho, pero acabo de llegar de Marchena y, sinceramente, mejor me hubiera quedado en Mairena del Alcor.

Antonio Díaz Soto "EL FLECHA DE CADIZ"

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Antonio Díaz Soto

"EL FLECHA DE CÁDIZ"

El cantaor Antonio Díaz Soto, más conocido en el mundo artístico por el Flecha de Cádiz, nació en Cádiz en 1907 y murió en Madrid en 1982. Ha sido uno de los cantaores gaditanos que mejor interpretó los cantes de Enrique El Mellizo. Interpretó sus malagueñas de manera única. Frecuentando mucho la familia de los Chaqueta y con una de las mujeres jóvenes se casó, de este matrimonio nacieron dos hijos que hoy son cantaores, Manuel el Flecha y el Chaquetón.

El Flecha de Cádiz, junto a Aurelio Sellés, fueron los que más se adaptaron a la escuela del gran maestro gaditano Enrique El Mellizo, de ese cante por malagueñas que dejo historia para todos los seguidores del cante flamenco. Se cuenta también que el Flecha quiso ser torero en su juventud, pero fracasó en el arte de los toros y sin embargo triunfó en el cante. El Flecha de Cádiz fue querido y admirado entre todos los buenos aficionados al cante.

Dejó algunas grabaciones, muy pocas pero lo suficiente para conocer su verdadero arte, de los estilos de su Cádiz. Era muy apreciado entre todos sus compañeros del arte flamenco y siempre bien acompañado por buenos guitarristas, fue reconocido por peñas, tablaos y grandes compañías.

En 1965 obtuvo el Premio Aurelio Sellés (Alegrías y mirabrás) en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba

El Flecha de Cadiz por Seguiriyas

El Flecha de Cadiz por Cantiñas

El Flecha de Cadiz por Soleá

El Flecha de Cádiz - Media Granaína y Malagueña

El Flecha de Cádiz 

Las gitanas de Málaga

Imagen de la portada del único disco editado por La Repompa.

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Las gitanas de Málaga

JUAN VERGILLOS
La Repompa de Málaga. Paco Roji, Ramón Soler Díaz y Paco Fernández. Edición de los autores.

Los 21 años de vida de Enriqueta Reyes Porras La Repompa (Málaga, 1937-1959) dieron mucho de sí, hasta el punto de que su nombre se inscribe con letras de oro en el libro de la historia de este arte. Hay un cante al que todo el mundo conoce hoy como Tangos de La Repompa aunque, según afirma Gonzalo Rojo y en gran medida confirma esta obra, fueron La Pirula (Dolores Campos Nieto, Málaga 1915-1948) y en menor medida Paca Reyes (Málaga, 1935), ésta última hermana mayor de La Repompa, las creadoras de dichas melodías. Unos cantes que continuó interpretando Rafaela Reyes La Repompilla (Málaga, 1949), la hermana más chica de La Repompa, y que hoy sigue haciendo Amparo, la hija de Rafaela, y que forman parte del acerbo festero de buena parte de cantaoras actuales tan distintas como Carmen Linares, La Cañeta (Teresa Sánchez Campos, hija de La Pirula, también de Málaga), La Susi, Estrella Morente, Antonia Contreras, Paqui Lara, Las Migas, etcétera, y de no pocos cantaores como Miguel Poveda, Cancanilla y, hace unos años, El Indio Gitano, Ketama y Camarón, fiel seguidor de los estilos de La Repompa. Pero no sólo los tangos, la influencia de La Repompa sobre el cante femenino actual tiene que ver también con las bulerías y, en menor medida, con los fandangos. 

La historia de la Repompa es la historia del flamenco en Málaga, y en España, a mediados del siglo pasado. Recorremos, de la mano de Paco Roji, el responsable de la parte biográfica en este libro, los tablaos malagueños y salas de fiestas, como el Refugio y el Pimpi, y vemos a La Repompa compartir escenario con personajes tan singulares del flamenco malagueño como Pepito Vargas, Chiquito de la Calzá, El Tiriri, Antonio el Chaqueta, La Quica, La Cañeta y un jovencísimo Carrete. Otros intérpretes, no malagueños en este caso, con los que alternó La Repompa fueron Lola Flores, Pastora Imperio, para la que trabajó en Palamós, y El Farruco, con el que tuvo una hija, Rosi, que fue bailaora. La Repompa es una intérprete elegante, dulce, fresca, acabada con sólo veinte años, los que tenía cuando llevó a cabo sus grabaciones, siete cantes, con la guitarra de Paco Aguilera, minuciosamente analizados en la segunda parte de esta obra por Ramón Soler Díaz. 

Se trata de dos epés, uno de ellos compartido con Gaspar de Utrera con el título de Bailes españoles. Ambos se editaron en CD hace unos años por El Flamenco Vive. Afinación, originalidad de un repertorio festero adaptado a sus facultades y a la disposición emocional del momento de la intérprete, timbre fresco y naturalidad, maestría y algo de la ingenuidad de los pocos años que tenía cuando se llevaron a cabo estas grabaciones, esos son los valores flamencos de La Repompa. Una cantaora que era pura vitalidad, puro fuego, como demuestran su rumba Ea, Cayúo, las bulerías jerezanas Dinero, los tangos de la Pirula con los pies del Farruco, etcétera. Impresionante resulta su interpretación de los tangos granadinos que exigen una velocidad y amplitud de registro enorme, por los saltos melódicos tan grandes que tienen. Pero por encima de lo técnico, de las condiciones naturales, y del conocimiento de la tradición, lo más destacado del cante de La Repompa, que también era bailaora, por cierto, es su entrega emocional. El libro es también una reivindicación del cante de fiesta de los gitanos de Málaga e incluye dos breves pero interesantísimas entrevistas con Paca Reyes, la hermana mayor de La Repompa, y La Cañeta, la hija de la Pirula. Se da la circunstancia infeliz de que las dos grandes protagonistas de la historia de los cantes gitanos de Málaga, La Pirula y La Repompa, murieron bastante jóvenes de manera que sus herederas, La Repompilla y La Cañeta, hubieron de conocer sus cantes por terceras personas, singularmente de Paca Reyes. Ello hace que hoy en día sea muy difícil establecer una línea de separación entre las creaciones de unas y de otras.

Antonio Piñana Segado "ANTONIO PIÑANA"

FLAMENCO

Antonio Piñana Segado 

"ANTONIO PIÑANA"

Antonio Piñana Segado, cantaor payo conocido artísticamente por Antonio Piñana. Nació en Cartagena (Murcia) el 16 de enero de 1913, y murió en su misma localidad de Cartagena el 16 de noviembre de 1989. Ha sido una figura clave en la recuperación y transmisión de los cantes mineros, los cantes llamados de Levante o de las minas. Desde su niñez frecuentó los ambientes de los cantes de su región natal, ese amplio campo de Cartagena donde toda una legión de cantes tuvo asiento principal, comenzando sus actuaciones en las reuniones de aficionados y en compañía de otros artistas locales

Su encuentro, en 1952, con Antonio Grau Dauset, el hijo de Rojo El Alpargatero, fue fundamental en su trayectoria artística. Piñana aprendió de él todos los cantes antiguos. Con voluntad de aprender, se hizo amigo de Antonio Grau, quien conservaba la memoria de lo que oyera a su padre y lo cantiñeaba pese a que nunca se había dedicado profesionalmente al flamenco. Antonio Piñana aprendió así todo lo que el otro quiso enseñarle y probablemente puso algo de su cosecha. En 1961 se organizó el primer Festival del Cante de las Minas de La Unión, y Piñana fue el primer ganador del gran trofeo Lámpara Minera. A partir de entonces se convirtió en algo así como embajador de los cantes mineros, levantinos allá por donde anduvo, y se le reconoce un excelente trabajo en este aspecto: dio charlas, conferencias, recitales, entrevistas y grabó un buen número de discos, en los que dejó excelentes versiones de los estilos a cuya divulgación se había entregado por completo.

En 1968, la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera le otorgó el Premio Nacional de Flamenco, en su modalidad de enseñanza, en reconocimiento a su magisterio de los estilos levantinos. Otros galardones en su haber son el Taranto de Oro y el Carburo de Oro. Sus grabaciones discográficas son modélicas en los cantes de su tierra y ha realizado sobre ellos varios programas televisivos. Es miembro de número de la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces. Varios homenajes le han sido tributados por la afición, uno de ellos en su ciudad natal, con asistencia de autoridades, poetas, escritores y artistas flamencos, entre ellos Pepe Marchena, Manolo El Malagueño, Canalejas de Puerto Real y José Palanca, y otro en 1978, organizado por la Peña Flamenca Pepe Marchena de la Unión, con la asistencia y la intervención de los cantaores Juan Varea, Ildefonso Pinto, Manbolo Romero y El Puebla, y su hijo, el guitarrista Antonio Piñana Calderón. Ha sido jurado de diversos certámenes e ilustrado con sus cantes diferentes conferencias de flamencólogos.

El arte y la personalidad artística de Antonio Piñana, considerado maestro de los cantes de Levante, ha sido glosada por destacados críticos y estudiosos, con comentarios en prensa y revistas, entre los que se encuentran los siguientes: Casimiro Bonmati Limonte: "La publicación de los discos de los Piñana constituye un acontecimiento cuya trascendencia nunca será suficientemente apreciada. Cúmplase con ellos el sentido anhelo de los buenos aficionados de perpetuar en una grabación la voz de un cantaor que conserva auténtica la esencia de los mejores cantes de nuestra tierra. Y, sobre todo, supone el que haya para siempre constancia documental, nada menos que un patrón, al que habrá que ajustarse en lo sucesivo. Porque Piñana padre es testamentario de esas modalidades del cante". Manuel Ríos Ruiz: "El cante levantino puro quedaba en Antonio Grau, hijo de El Alapargatero, y de él pasaron a Antonio Piñana, el cantaor que hoy los ejecuta con mayor propiedad y quien en realidad los ha revalorizado". Diego Vera: "Se ha dicho muchas veces que el flamenco no morirá nunca y uno no tiene más remedio que afirmar que está seguro que mientras existan cantaores que defiendan el flamenco como lo hace Antonio Piñana, el más puro cante de nuestra España vivirá siempre entre nosotros".

Ateneo de Córdoba

Antonio Piñana por Mineras

Antonio Piñana por Tarantas

Antonio Piñana por Malagueñas y Cartagenera

Antonio Piñana por Tarantilla clásica

Antonio Piñana -Selección-

LOS PALOS La siguiriya (II)

LOS PALOS
La siguiriya (II)

La siguiriya es uno de los palos más exigentes con el cantaor

En cuanto a la métrica de la siguiriya, se reconoce la posibilidad de que fuera tomada de la seguidilla popular castellana y transformada por los cantaores. Esta es la teoría del profesor García Matos que se basa en un claro antecedente, en el número "Las Plañideras" de la ópera "La Mascara Afortunada" (1820), donde aparece una "siguiriya" que, por su versificación, se confunde con la endecha. Según Blas Vega "el característico tercer verso endecasílabo de la forma actual de la siguiriya debió nacer cuando un inspirado cantaor agregó al verso cualquier exclamación o locución de cinco sílabas: ¡mare de mi alma! ¡la pobrecita! ¡compañerita! u otras parecidas, como está patente en algunas letras de siguiriyas del cancionero de Demófilo, de las que si desglosamos el tercer verso en cinco o seis sílabas nos damos claramente cuenta del añadido o postizo. Por ejemplo:

“Argún dia por verte
dinero yo daba
(compañerita), ahora por no verte
güervo yo la cara".

Y continúa Blas Vega, siguiendo al profesor García Matos: "Por otro lado, como sugiere García Matos, ante la semejanza de la siguiriya de 1820 con la endecha, y teniendo en cuenta que ésta se acostumbraba a cantar en los entierros por las plañideras, debe preguntarse lo siguiente: ¿Sería lógico presumir que las seguiriyas primigenias entroncasen con los cantes de plañideras, si tenemos en cuenta que la muerte es el tema principal de las coplas de siguiriyas?".

Las coplas de la siguiriya son estrofas de cuatro versos, de seis sílabas el primero, segundo y cuarto y el tercero es un endecasílabo dividido en dos emistiquios de cinco y seis sílabas:

“Cuando yo me muera
mira que te encargo:
que con la cinta de tu pelo negro
me amarres las manos.”

También hay seguiriyas de tres versos, un endecasílabo entre dos hexasílabos. Al cantarse se repite el primero de los versos o se le antepone otro postizo:

“Carita de rosa
¿quién te ha pegao, quien te ha pegaito
que estás tan llorosa?”

Musicalmente la siguiriya se desenvuelve en ritmo libre, siendo la guitarra la que marca el compás, lo que motiva un contrapunto rítmico entre la forma de cantar y la de acompañar. El cante se inicia con un temple largo y afligido (¿plañidero?) que da paso a cada uno de los tercios. Cada uno de estos tercios presenta en cada variante una nueva estructura melódica, que es la que define la diferencia entre los distintos "estilos" de siguiriya. Los tercios suelen tener el siguiente esquema melódico: 1º y 2º redoblaos, 3º culminación, 4º corto. Julián Pemartin lo describe así: "Con música de compás muy libre y toque muy difícil, pero bellísimo y solemne, en el que parece resonar campanas que doblan, la siguiriya comienza con un quejío muy profundo y lastimero, para entrar en los primeros tercios, alguno de ellos redoblaos, culminar en el tercero, largo de métrica y música, y caer casi verticalmente en el cuarto, otra vez corto."

Se ha dicho que "la siguiriya, propiamente, no existe. Sólo existen "siguiriyas" y una no lo es más que otra, aunque algunas sean más trascendentales e importantes" (Molina y Mairena). El propio Ricardo Molina, narrando el diálogo que tuvo con un cantaor, centra muy claramente la idea: "Recuerdo al efecto una conversación con un joven y superdotado cantaor que me dijo iba a impresionar unas siguiriyas.
—¿Cuales vas a cantar ? —le pregunté.
La que dice:
“Llamarme al meico
llamarme al doctor
que me arrancan las alas de mi cuerpo
de mi corazón.”
—Bueno, pero esa es la letra. Lo que yo te pregunto es por qué estilo las cantarás.
—¿Que por qué estilo? ¡Pues por siguiriyas!.....
Mi amigo no tenía ni idea de la siguiriya. Nadie puede cantar la siguiriya como se canta la "caña". Ha de cantarse tal o cual modalidad. Por ejemplo: siguiriyas al estilo de Paco la Luz, de Curro Dulce o de Joaquín la Cherna, por citar las más difundidas".

Se considera a la siguiriya uno de los estilos más importantes del cante jondo. Palo difícil. Su interpretación exige grandes facultades en el cantaor, conocimiento profundo de este cante y poner el alma en su ejecución. Manuel Machado dijo que la siguiriya era "el quinto extracto de un poema dramático". En efecto, se trata de un cante trágico, dolorido, que expresa la desgracia humana en toda su extensión. Para Gonzalez Climent "las siguiriyas, intolerantes, intransigentes, fanáticas, son lo que rebasa el sino mismo. Es la rebelión del albedrío humano, expuesta con la quejumbrosidad extrema del jipío que nace ante una situación límite. No hay nada, desde el punto de vista de la filosofía flamenca, más allá de las siguiriyas". En la siguiriya el cantaor vacía todos sus sentimientos y nadie que escuche una seguiriya hecha con hondura queda indiferente.
-Horizonte Flamenco-

Con ganas de más GERARDO NUÑEZ

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Con ganas de más

La sexta obra de estudio del guitarrista Gerardo Núñez combina pasajes jazzísticos con momentos de intimidad.

Travesía. Gerardo Núñez. Producido pior G. N. y Cepillo. Act Music
Han pasado muchas cosas desde Andando el tiempo, editado a finales de 2003, el disco anterior de este guitarrista, referente del flamenco contemporáneo, pedagogo y valedor de nuevas promesas de este arte, tan distintas como Cano o Tono Van der Sman. Casi nueve años sin pisar el estudio de grabación ha pasado Gerardo Núñez (Jerez de la Frontera, 1961). El panorama del toque flamenco se ha despejado desde entonces en gran medida. Algunas de las promesas de aquel momento se han consolidado en lo artístico (el mencionado Cano, José Manuel León, Niño Josele, ...) pero la guitarra flamenca se ha ido alejando cada vez más del público, y sólo encuentra eco en algunos festivales internacionales. Las razones de esta retirada tienen que ver con que la guitarra actual se ha polarizado entre lo físico y lo intelectual, dejando de lado la conexión emocional, que es lo que interesa al aficionado corriente. 

Con menos estrellas foráneas que en sus últimas entregas, y algunos de sus colaboradores habituales (El Cepillo, Pablo Martín, Perico Sambeat, Carmen Cortés, Mariano Díaz, etcétera) nos llega esta quinta entrega del tocaor jerezano. La guitarra de Núñez se ha hecho más íntima, más realista, más sentimental. Ya no lo fía todo a lo físico. Reconocible siempre por su nitidez y cercanía, la guitarra de Núñez es ahora más romántica. Hasta en las alegrías que abren la pieza asoma algo de nostalgia. Las ilusiones estaban intactas entonces, es verdad, aunque vivíamos en las nubes. No ha podido ser son unas bulerías muy sociables, con tema cantable de aires moros y guitarras eléctricas que evocan al rock andaluz de los años 70. Al final de la pieza hace acto de presencia, sobre la rueda armónica, el baile de Alfonso Losa. La melodía, sin embargo, sigue tan pulcra como siempre. La soleá por bulerías apoya su tema principal en la guitarra eléctrica y el piano. La guitarra flamenca encuentra su contrapunto melódico en los teclados de Albert Sanz. Sin dejar de ser flamenco por su ritmo y armonía, es el tema más jazzístico del disco, accesible y asimilable por todo tipo de públicos planetarios, y por ello más convencional. En la misma onda se sitúa Chicken dog, un tema original del guitarrista de jazz John Scofield, que Núñez hace aquí a ritmo de tangos. El invitado principal de la pieza es Perico Sambeat, que hace una larga variación melódica en su línea, brillante y comprometida. Los casi diez minutos que cierran esta obra, en el tema que le da nombre al disco, encierran diferentes estados de ánimo: en primer lugar el recitado del poema Acta de extranjería de Luis Rius, niño de la guerra exiliado en México, en la voz de Juan Luis Cano. Luego, la llamada a la oración en Ankara. Un diálogo en árabe, una variación al piano cubano, etcétera. Todo ello en el marco de una bulería sentimental y algo frenética. 

La felicidad mayor de este disco la encierran dos minucias de algo más de un minuto de duración cada una, de puro concertismo, de pura intimidad, solitarias y portentosas: Compás interior en tono mayor y Tío Perico en el correspondiente modal. Aquí el sonido de cada nota gana presencia. Es una pena que las piezas se desvanezcan nada más iniciarse, dejándonos con ganas de mucho más. En la misma línea intimista, aunque con el apoyo de las palmas, y no pocas derivaciones épicas, las bulerías Tío Pepe con un hermoso tema principal.

José Torres Garzon "PEPE PINTO"

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José Torres Garzon 

"PEPE PINTO"

José Torres Garzón, de nombre artístico Pepe Pinto, cantaor flamenco, nació en Sevilla, el 22 de julio de 1903, a las 10 de la mañana, en el número 6 de la calle Torrijiano, cerca de la Macarena, y falleció en la misma ciudad el 6 de octubre de 1969. Hijo de Antonio Torres Sánchez "El Pasote", apodado así no porque pasara sino porque había en su huerta ese tipo de plantas que él cultivaba y cuyas hojas aliviaban los dolores de estómago, y en la que trabajó Pepe Pinto hasta los diez años. Su madre era Carmen Garzón Pinto (que es precisamente de donde viene su sobrenombre artístico, es decir escoge su cuarto apellido, el segundo de su madre) siendo el motivo la admiración hacia ella; del mismo modo podría haber escogido Garzón, aunque, seguramente el otro le parecería más sonoro o comercial. Estuvo casado con Pastora Pavón, La Niña de los Peines.

Debutó Pepe Pinto en el año 1913 en el café Novedades de la Campana sevillana en un espectáculo en el que alternó con Vallejo, Fosforito el Viejo, La Macarrona, La Malena y Carbonerillo.

En 1917, con catorce años comienza su carrera como croupier en los pueblos de la comarca de Carmona, hasta que en 1923 Primo de Rivera suspende el juego.

En 1927 se dedica ya de lleno y de forma profesional al cante, realizando sus primeras grabaciones y giras. Pastora Pavón le contrató para el Teatro del Duque de Sevilla, donde también actuaban los bailaores Rosario y Antonio, de nombre artístico "Los Chavalillos Sevillanos". Posteriormente acaba casándose con Pastora en 1931, siendo testigos el Niño Ricardo y su mujer. Según consta en su partida de matrimonio, se casaron en la iglesia de San Gil, de Sevilla, el 12 de enero de 1933, Pastora Pavón Cruz y José Torres Garzón, él con 29 años y ella con 42. Al año siguiente recorren España encabezando un grupo de opera flamenca, organizado por el empresario Vedrines; gira que repitieron en 1935, con Pepe Marchena, y en 1936 con El Sevillano y Canalejas de Puerto Real. Después de la Guerra civil, en 1939 continúa sus giras artísticas por España, e interviene en 1940, en la función andaluza "Las calles de Cádiz", protagonizada por Concha Piquer. A continuación presenta su espectáculo "Solera de España", en los principales teatros. En 1949, estrena "España y su cantaora", en el que reaparece La Niña de los Peines. Durante la década de los años cincuenta estrena varios espectáculos: "Del corazón a los labios", "Escalera de canciones" y "Así canta Andalucía". Su carrera prosigue durante la década de los setenta, con nuevos montajes como por ejemplo "Ronda de domingo", "¡Tele y olé!" y "Coplas y toros", por citar algunos. En casi todos le acompañan La Niña de Antequera y Juanito Valderrama.

A sus excelentes facultades técnicas, unió su amplio repertorio, compaginando su particular interpretación de los cantes básicos, como su personal fandango y sus canciones aflamencadas, así como sus especiales recitados que intercalaba en sus actuaciones, siendo muy populares. Anselmo González Climent dice al respecto: "Hizo un abuso de la apoyatura literaria. Su recitación cansina, inarmoniosa y, sobre todo, extraflamenca, malbarató lo que realmente interesaba de él, que es el cante puro y sus últimas descargas emocionales. Esta acrobacia lírica, desprovista de todo valor, es una de las tantas preocupaciones creativas de Pepe Pinto, ignorando que lo fundamental de su cante se da cuando prescinde de tales nexos y aparece limpio, directamente ofrecido".

Ricardo Molina dijo de él que "El artista no puede manifestarse muchas veces en la plenitud de su arte, por que las circunstancias adversas a aquél se lo impiden,. por tal motivo, son pocos los que saben el enorme siguiriyero y malagueñero que es Pepe Pinto, y menos aún los que tienen conciencia de su profundo y misterioso conocimiento de las técnicas, de los mecanismos íntimos, de los resortes secretos y de las claves inefables del cante flamenco". Pedro Camacho Galindo apunto lo siguiente: "Adquirió renombre y asimiló acentos al casarse con Pastora Pavón. De ella y de su cuñado Tomás aprendió varios estilos agitanados. Sin embargo, él, por sí mismo, era un artista privilegiado. Sus fandanguillos (en gran número) son auténticas originalidades, que han creado, no sólo escuela, sino una fisonomía especial fandangueril ... ".

Manuel Ríos Ruiz: "Hay artistas que aparentemente no cumplen con su destino. Y en el género flamenco uno de ellos puede ser Pepe Pinto. Escuchándole cantar siguiendo los cánones, las leyes marcadas por la tradición, no parece lógico que con sus conocimientos del cante y sus cualidades cantaoras, se hubiera hecho famoso con sus peroratas en versos narrativas y fáciles entre soleá y soleá o entre fandango y fandango. Pensándolo bien, no le hacía falta ningún aditamento para ser escuchado por los menos iniciados, es decir para tener, como tenía, un gran público, pues su voz melosa y agradable, ofrecía la jondura del cante flamenco de una manera asequible para todos".

José Torres Garzón, Pepe Pinto, fallecío el 6 de octubre de 1969 de una hemorragia intestinal. La Niña de los Peines le siguió 50 días después, el 26 de noviembre. Pastora sufrió los últimos años de su vida una demencia senil (a causa de una aguda afección de arteriosclerosis) quizá por eso Pepe Pinto, que la cuidó hasta el momento último de su propia muerte, dicen que se dejó llevar por los encantos oscuros del alcohol.

-Ateneo de Córdoba-

Pepe Pinto - "A mí Nadie me da un Beso" -Fandangos y Tangos

PEPE PINTO "NOCHE DE REYES"

PEPE PINTO "Chiquita Piconera" Alegrías de Córdoba

Pepe Pinto "Aires de "junco y adelfa" Fandangos de Huelva

                                           

Pepe Pinto- "Te señalan con es dedo" -Bulerías

Pepe Pinto -  Fandangos

Pepe Pinto - Bulerias y fandangos

Pepe Pinto-Eran tan grandes mis penas (Seguiriyas)

Pepe Pinto "Cuevas de Vera" Tarantas

Pepe Pinto -Malagueñas-