FLAMENCO

Recordando:

LA GRAN AFICIÓN E HISTORIA

DE EXTREMADURA CON EL CANTE FLAMENCO

Importancia y matices:

LA SENSIBILIDAD QUE HA DE TENER EL GUITARRISTA

CUANDO ACOMPAÑA PARA CANTAR

Los meses de abril y mayo de 1971, se celebró en las provincias de Cáceres, Badajoz y Huelva el concurso de cante “La Vida Color Butano”, en el que participé como guitarrista. Cada día participaban 10 cantaores en cada uno de los pueblos, y el ganador entraba en las semifinales celebradas en Mérida. Después de dos días de lucha por pasar a la gran final, ésta se celebró el 30 de mayo de 1971.

El 1 de junio de 1971, el diario “Hoy”, a toda página y con grandes titulares, anunciaba: “Badajoz vibró en la final del concurso La Vida Color Butano. El auditorio registró el mayor lleno conocido para presenciar este magno acontecimiento”. El primer premio, que era impensable para esas fechas, consistía en cien mil pesetas, contrato de un mes en uno de los mejores tablaos de Madrid y la grabación de un disco.

En esa época, yo tenía una gran amistad con Antonio Mairena, y pensé que sería magnífico que, para darle más categoría al concurso, se le podía invitar para asesorar al jurado y que el premio fuese a manos del que mejor cantase. A la organización le pareció muy bien y nos encontramos con un día memorable en el que se juntaron Antonio Mairena, Porrinas de Badajoz y el Moro.

Con la guitarra de Antonio Arenas se pudo saborear el arte personalísimo de dos cantaores de la tierra y uno venido de Los Alcores. Por la noche se celebró una gran fiesta para cerrar un gran acontecimiento flamenco que duró dos meses y que había recorrido Huelva y Extremadura.

El ganador fue Cándido Barquero, de Quintana de la Serena. He querido dar a conocer esta página de la historia del flamenco por dos motivos: por ser Extremadura donde se escribió, y por estar celebrándose el centenario de Antonio Mairena, partícipe de este trocito de historia de la Extremadura flamenca.

Aunque en mi libro “Mis Recuerdos de Antonio Mairena” expreso lo más importante que puedo aportar sobre su arte y su persona, aquí expondré una parcela diferente: ¿Qué acompañamiento de guitarra le gustaba a Antonio Mairena?

La respuesta es muy sencilla: si su forma de cantar es seria, exquisita y profunda, le exige a la guitarra que se acerque lo más posible a esos principios.

En el cante por soleares, por ejemplo, Antonio tenía un aire o soniquete que se basa en los de Manuel Torre y los grandes maestros de la época, estando el secreto en la acentuación de los golpes o pulsos.

Una gran mayoría de aficionados saben que la soleá se marca con doce golpes, pero la diferencia que hace que suene más o menos flamenca está en dónde se pongan los acentos fuertes y dónde las partes débiles. La música, si no existiesen los diferentes acentos, sería lineal y monótona.

La soleá se puede acentuar de varias maneras posibles, por eso una misma melodía de cante puede ser muy diferente en dos cantaores cuya técnica de marcar sea distinta.

Antonio usaba dos técnicas casi iguales. En la mayoría de las ocasiones era de la siguiente manera:

Acentos fuertes: 1-2-3-7-8-10.

Acentos débiles: 4-5-6-9-1-2 (este 1-2 serían el 11 y 12).

En poquísimas ocasiones cambiaba el 6 por el 7, resultando el 6 fuerte y el 7 débil. Este ritmo es menos flamenco que el primero.

Cuando se compara el soniquete de la soleá con este aire con otra diferente, se puede comprender su importancia en el flamenco. Ya tenemos un motivo muy importante para que Antonio prefiriera guitarras que acompañen con este aire.

Otro motivo: las falsetas o variaciones que sean cortas y profundas, y que los acordes no modulen muy lejos del tono natural, es decir, que no se alejen de la cadencia andaluza. Esto es lógico; si Antonio está buscándose para dar la máxima expresión a un cante de Frijones y escucha en la guitarra detalles de bossa nova, es lógico que no lo acepte, ya que lo que está ocurriendo es que se están contando dos historias diferentes. En el cante flamenco el cante fue lo primario y la guitarra un añadido reciente. Ésta debe ponerse a su servicio para enriquecer la unidad cante-guitarra y no desorientar ni desmotivar al cantaor. Los grandes alardes y lejanas modulaciones tienen su sitio en los conciertos de guitarra solista.

Antonio fue acompañado por grandes tocaores especialistas en tocar para cantar, tales como Manuel Morao, Parrilla o Enrique de Melchor entre otros. Pero con la guitarra que más disfrutaba era con la de Melchor de Marchena, del que me decía que era “el que más gitano había tocao”. También quedó muy contento con las grabaciones que realizó con el Niño Ricardo. Si alguien está interesado en comprobarlo, puede escuchar “La Gran Historia del Cante Gitano-Andaluz”, con Antonio, Ricardo y Melchor. Para el recuerdo queda el momento donde Ricardo y Melchor acompañan juntos “El Romance del Conde Sol”. Éste es el aire del que yo hablaba al principio; cante y guitarra contando la misma historia. Un alma se refuerza si encuentra otra que se le parezca.

El maestro Paco de Lucía, que sin duda es el artista que ha subido la guitarra a los altares, cuando en 1974 compartió escenario en la Unión con Antonio en una noche memorable por soleá y bulerías, aclaraba después lo siguiente: “Yo pensé que debía tocar diferente, y sabiendo lo que le gustaba a Antonio me acordé de Melchor de Marchena”. Esta declaración honra a Paco.

Antonio me comunicaba por carta lo siguiente: “Te mando el casete que grabaron de la actuación con Paco de Lucía. Está tremenda. Sé que te gustará”.

Dejo para el final el guitarrista que según comunicaban Antonio, Melchor y Andrés Segovia había sido el más flamenco que habían escuchado: Manolo de Huelva.

Melchor me decía que era diferente a todos. Tenía sus rarezas; si cuando estaba tocando en una fiesta entraba algún guitarrista, dejaba de tocar o no hacía falsetas, ya que no quería que lo copiaran. El pulgar, me comentaba Melchor, era el más rápido y enérgico que había visto. En lo que otro necesitaba hacer un “picao”, el lo hacía con el pulgar, y terminaba diciéndome que era el mejor y que algunas cosas se las pudo copiar.

Andrés Segovia, quizá el genio más grande de la guitarra clásica, dejó escrito lo siguiente: “Cuando escuchaba tocar y cantar flamenco no me gustaba porque lo encontraba un arte inferior. Pero esa idea cambió cuando me invitaron a una fiesta en Alcalá de Guadaira. Al cantaor lo llamaban Manuel Torre, Niño de Jerez y al guitarrista Manolo de Huelva. Cuando le escuché tocar, comprendí que eso si era auténtico flamenco de alta categoría. Lo mismo me ocurrió con el cantaor. No volví a escuchar nada igual”.

Sobre él, decía Antonio: “Le conocí en una fiesta el 25 de julio de 1927, donde canté con Manuel Torre y Juan Talegas por primera vez. Cuando terminó la guerra trabajamos juntos durante 15 años. Como tocaor para cantar ha sido un genio distinto con un corte de toque que hacía sentir a las piedras”.

“Los mejores guitarristas eran sus mayores admiradores: Javier Molina, Ricardo, Sabicas, Miguel Borrul. Cantaores como Manuel Torre, Tomás Pavón y su hermana Pastora siempre lo preferían. También era muy entendido en cante”.

Para Antonio, el guitarrista ideal para acompañarle sería uno que reuniera las siguientes condiciones:

Gran coeconocedor del cante.
Tener un gran amor al flamenco para tratarlo con respeto y seriedad, buscando esos duendes ocultos que atesora.
Tener esa sensibilidad artística para conocer en qué momento se pueden hacer más o menos falsetas para no interrumpir la fluidez lógica del cante. Si el cantaor está haciendo una gama de cantes de Alcalá, y entre letra y letra hay mucho espacio de guitarra, la unidad musical pierde riqueza e interés. Esto es importantísimo, y hoy se está perdiendo, pocos flamencos lo conocen.
Tener una acentuación rítmica que la podríamos llamar de Andalucía la Baja.